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主题:我所不懂的安哲羅普洛斯:遠方的“霧中風景”

帅哥哟,离线,有人找我吗?
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我所不懂的安哲羅普洛斯:遠方的“霧中風景”  发帖心情 Post By:2012/2/14 上午 02:48:59

      他承襲歐洲人文主義電影的傳統,鏡頭裏亦真亦幻的影像深深紮根于近現代希臘獨特的語境中,即使爲外人道,也是一道依稀的“霧中風景”


      1月24日,西奧?安哲羅普洛斯意外辭世。最近,這位76歲的希臘導演正在雅典附近的港口城市比雷埃夫斯附近取景。那一天,他正在過馬路的時候被一輛摩托車當街撞倒,隨即不治身亡。他于2011年12月開始拍攝的“希臘三部曲”最後一部《另一片海》成了永遠的遺憾。


       三日後在他的葬禮上,曾在《永恒與一日》(1998年)中出演男主角家小時工的女演員海倫娜在致辭中感慨:“他是一位曆史與時間的詩人。”這是一個精准的概括,安哲羅普洛斯的電影以詩人之筆,遊走在缥缈的哲思與曆史的縱深之間。


永遠“在路上”的詩人


       1935年,安哲羅普洛斯出生在雅典一個普通的市民家庭。本來他在雅典大學學習法律,在看了戈達爾的《精疲力盡》(1960年)後對電影業心向往之。60年代初期進入法國高等電影學院學習,因與老師理念不合而未能畢業,回到希臘後以撰寫影評爲生。其導演生涯開始于短片《傳送》(1968年),在40多年的從影生涯中,安哲一共拍攝了13部故事長片:1980年的《亞曆山大大帝》獲得威尼斯電影節國際影評人聯盟獎;1995年《尤利西斯的凝視》捧得了評委會大獎;1998年憑《永恒與一日》得到金棕榈最佳影片獎。


       他電影中的人物不是在漂泊,就是在自我放逐,要麽就是在尋找,總之永遠“在路上”。他的電影總是與水脫不了幹系,河與海承載了人物的喜怒哀樂,彌漫在天地間的霧氣爲電影的畫面定調。他喜歡儀式,不厭其煩地一次次拍婚禮場景。他的人物說話總像是吟詩。《霧中風景》裏的小女孩烏拉念台詞都是文謅謅的;《永恒與一日》中,妻子安娜一封舊信詩一般的剖白將作家對過去那一日的回憶收攏在哀傷的詩性中;《鹳鳥的踟蹰》(1991年)中,政治家在議會會場上放棄論辯的講稿,只說了一句話:“有時,在雨聲背後,爲了能夠聽到音樂,大家都沈默著什麽也不說。”然後離席而去。


       安哲電影最耀眼的標簽是長鏡頭,這傳承自安東尼奧尼。他說:“我喜歡安東尼奧尼對長鏡頭的管制,比預期稍長一點的長鏡頭攫住了呼吸。我所拍攝的第一個鏡頭就已經是全景鏡頭了。”《流浪藝人》(1975年)長約4小時,只用了80個鏡頭,這部電影標志著安哲長鏡頭語言的成熟,1976年,美國影評人皮特?帕帕斯評價說,希臘電影史將以這部電影爲分水嶺,分爲“前《流浪藝人》”和“後《流浪藝人》”兩個時代。《尤利西斯的凝視》3個多小時,也只用了80多個鏡頭。鏡頭的主觀視角往往是一個漂泊者,在旅途的間歇,他的視線于開闊的風景中沈默地凝視著偶遇的陌生人演繹的悲歡離合,彼時往往伴有他長年的合作者、電影作曲家卡蘭德若女士悲怆而哀婉的主題旋律。


另一個亞曆山大大帝


       然而坦白地講,關于安哲羅普洛斯,至今我仍所知甚少。看片的時候偶感費解,這與語言障礙有關,與影片的節奏有關,最根本的還是文化上和曆史上的隔膜。最極端的一個例子就是《亞曆山大大帝》。


       早年在完全沒去了解背景的前提下看了這部片子,完全不知所雲,欣賞場面調度多過理解劇情。不知道爲什麽頂著響亮名號的男主角是個不起眼的山賊,依稀能看出是一群烏合之衆建了個人間烏托邦,最後不出意外地變成了內部瓦解、陷于血腥屠戮的反面烏托邦,但搞不清楚各派別之間鬥爭的邏輯關系。事實上,電影的主角並不是那位征服歐亞大陸的帝王,而是近代希臘民間傳說中的人物。每當民間有苦難發生,傳說他都會降臨人間救世。土耳其占領希臘後,救世主亞曆山大大帝成了希臘民間皮影戲熱衷的題材。安哲羅普洛斯將1870年真實發生的山賊劫持英國貴族事件放到了20世紀初期,將其作爲觀照當時希臘社會各派勢力沖突的一面鏡子。


       關于該片,安哲羅普洛斯是這樣表述的:這是一部“徹底的希臘東正教和拜占庭式的作品,因爲它建構在許多禮拜形式的元素之上,結合了音樂、儀式和血的洗禮。當然還有片中人物的造型”。對于我們而言,比起古希臘,拜占庭是一個更爲遙遠的國度。在現代希臘,97%的人是東正教信徒。對希臘人來說,古希臘文明不過是一個印象,而拜占庭文明是活生生的。安哲羅普洛斯的葬禮正是純正的東正教葬禮。


       盡管他也在重寫古希臘的母題,比如《尤利西斯的凝視》與《奧德賽》的對應關系,比如《鹳鳥的踯躅》和《霧中風景》裏的尋父情節可以與忒勒瑪科斯尋父相對照,但一個受西方現代文明浸淫的當代人誰手上沒有點古希臘悲劇的遺産呢?而安哲羅普洛斯用以感知和表現的方式,卻似乎與拜占庭文明靠得更近。有西方學者分析過,西方宗教突出理念與需要,東方宗教則強調美麗與魔幻——拜占庭藝術喜歡用背景烘托人物的神秘感,使他們顯得超然于俗世之外;安哲羅普洛斯電影中的人物雖然是世俗男女,但他在蒼白隱喻、霧霭彌漫的畫面上用長鏡頭和演員富于儀式感的表演營造的,確是一種神秘而隱忍的氛圍。


       好萊塢電影得以在全球市場的爭奪中勝出,絕不僅僅因爲兩次世界大戰拖累了歐洲,作爲一個“沒有曆史”的移民國家,不同的民族在“大熔爐”中消解了彼此的文化壁壘,方便制造“普世”的大衆文化消費品。安哲羅普洛斯說過,“一個人不可能不受到生長環境和文化的影響,在成長時期尤其如此”。

 

       他承襲歐洲人文主義電影的傳統,鏡頭裏亦真亦幻的影像深深紮根于近現代希臘獨特的語境中,即使爲外人道,也是一道依稀的“霧中風景”。


我們都是“戰爭的孩子”


       在《永恒與一日》中,作家問了一個問題:“明天有多久?”這很像鐵凝問過的:永遠有多遠?他的妻子回答:“永恒或只有一天。”


       安哲羅普洛斯走了,他留下的膠片上,有什麽是可以翻過文明的藩籬,爲世人所共享的永恒?


       安哲講過早年經曆“讓我成爲了今天的我”;他說:“我們總是陷入殘存的回憶之中,試圖挖掘與重溫我們親身經曆的某些特定時刻。我的作品中盡是童年與青年時的生活片段,還有我那時的情感與夢想;我相信這惟一的源泉,我們的全部所作所爲都在這裏。”他說,“記憶中的第一個聲音就是戰爭警報聲,而第一個畫面則是納粹軍隊侵占雅典的場景”——1936年,希臘發生政變,獨裁的軍政府掌權;1941年,希臘在納粹德國的鐵蹄下臣服,納粹式微之後,希臘又爆發內戰。他說9歲那年,有一天媽媽和他一起在幾百具屍體中尋找父親,這指的是1944年他的父親在派別之爭中被一個堂兄告發,一個激進組織以莫須有的罪名將其帶走,幾個月的時間裏生死未蔔。


        他不止一次講過,他是“戰爭的孩子”。他在接受一家中文媒體采訪時說過:“這個世紀以戰爭開始,在這個世紀我們曾經充滿希望……但到了這個世紀的結束,剩下的卻是苦澀……而且是以戰爭結束。”


        政治鬥爭的殘酷對家庭的破壞,在《流浪藝人》和《獵人》(1977年)中有所表現。而兒時與母親一起尋找父親的悲傷記憶被他直接複制到了《哭泣的草原》(2004年)裏。1967年,軍隊再度發動政變,直至1974年軍政府才倒台,到80年代,希臘局勢才穩定下來。上世紀的後20年,他的電影《塞瑟島之旅》(1984年)、《鹳鳥的踟躇》和《尤利西斯的凝視》等,又將鏡頭對准了冷戰與結束冷戰的創痛。族群的分裂與無父的迷惘,國人並不陌生;冷戰留下的裂痕與結束冷戰付出的代價,我們也有切膚之痛。從20世紀走來,又有誰不是“戰爭的孩子”?


        至于“放逐與自我放逐”、“生命的本質是孤獨”、對愛的放手與追悔,這些形而上的命題無疑是跨文化的,每個作者都想講好,安哲也不例外,不過他愈費力去設計宏大圖景的時候,離這些命題就愈遠,比如《鹳鳥的踟蹰》,比如《亞曆山大大帝》,表現的主題愈單純的時候,離得就愈近,比如《霧中風景》,比如《永恒與一日》。
 


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